пособное осуществлять эту роль лишь в сочетании с другими ее средствами.
В природе мы обычно наблюдаем цвета при том или ином освещении и в окружении других цветов. Так как цвета изменяются под влиянием освещения и в силу цветовой индукции, они всегда оказывают - ся подчиненными тому освещению и окружению, в котором наблюдаются. Дени Дидро приводит такой пример: "Сравните какую-нибудь сцену природы днем при сияющем солнце с той же сценой при пасмурном небе. Там будут сильными и свет и тени, здесь же все будет бледным и серым". В этом при - мере обращено внимание на изменение яркостной контрастности между цветами, но Дидро не случай - но оговорился, сказав "здесь же все будет бледным и серым". При изменении освещения и окружения неминуемо меняются характеристики цветов.
Прав был Дидро, утверждая также, что "свет как общий колорит картины имеет свой тон", и что свет является "общим колоритом" картины. Притом от освещения и окружения изменяются не
только яркостные характеристики цветов, но и все прочие качества, включая фактурные характеристи - ки. Так, в часы рассвета, особенно при наблюдении с больших расстояний и вблизи от больших водое - мов, все цвета пейзажа выглядят "легкими", "про - зрачными", "стеклянными". Речь идет о влиянии среды, в результате чего возникает некий общий тон наблюдаемой картины, некая общая тональ - ность.
На характер колорита влияет техника живопис - ного письма. Импрессионисты перешли от механиче - ского смешивания красок к раздельному мазку, то есть к оптическому смешению. Цвета при этом ста - ли получаться легкими, "воздушными", менее ма - териальными.
Суждение о цвете в картине во многом зависит от восприятия его зрителем, от осмыслени
Страницы: << < 11 | 12 | 13 | 14 | 15 > >>