ествлялись путем абстрагирования; целью был танец, способный, как и музыка, воплощать самые различные состояния, мысли, чувства человека и его взаимоотношения с окружающим миром.
Поначалу к такому танцу могли обращаться, лишь изображая "благородных" персонажей -- богов, героев, королей. И потому не случайно в XVIII веке такой танец именовался "благородным", "высоким", "серьезным", в отличие от "демихарактерного" (то есть танца серьезного, но допускающего известный налет характерности), "пасторального" (то есть облагороженного крестьянского) и "комического" (как правило, гротескного и подчас весьма вольного). Так классифицировали различные виды танца великие практики и теоретики балета XVIII века Жан-Жорж Новерр и Гаспаро Анжьолини.
Переломной в судьбах классического танца была эпоха романтизма. Романтизм призвал танцовщицу, изображающую неземное существо, оторваться от земли, и она поднялась на пальцы. Этот качественно новый "прием" явился в то же время и новым сдвигом в области условности: впоследствии прием, конкретно связанный с рядом романтических персонажей (таких, как сильфиды, наяды, дриады и пр. ), получил широкие права, стал принадлежностью женского классического танца вообще. Но и тогда практики и теоретики этого танца еще не прикрепляли к нему термина "классический".
Этого термина не содержат труды итальянского балетмейстера и педагога Карло Блазиса, изданные в 1820 -- 1830-х годах в Париже и Лондоне. Его нет в статьях Теофиля Готье, Жюля Жанена и других критиков балетного Парижа середины XIX века. Им не пользовался Леопольд Адис в работе о школе Тальони (1859). В книгах датского балетмейстера Августа Бурнонвиля -- последняя из них вышла в Копенгагене в
Страницы: << < 6 | 7 | 8 | 9 | 10 > >>