омантиков и представителей других направлений. Например, БРАМСА, ФРАНСА, СЕН-САНСА. Они обращались к строгим классическим формам для того, чтобы противостоять крайностям романтического субъективизма; для того, чтобы уравновесить личное и объективное. Но творчество их в целом (образный строй, средства музыкальной выразительности) принадлежало к романтическому направлению.
Классические черты мы обнаруживаем и в творчестве других композиторов конца XIX - начала XX вв. У ТАНЕЕВА это, например, проявляется в склонности к полифонии, полифоническим формам.
Музыкальное мышление, как бы пресытившееся яростными звуковыми нагромождениями, вновь обратилось к наивной ясности мелоса, к прозрачности гармонии и фактуры, к простоте форм, к четким интонационным формулам в духе Моцарта и Гайдна, Куперена и Рамо. В этой идейно неоднородной творческой тенденции порой отмечались и признаки "бегства" от беспокойной современности, самоцельное любование изысканной красотою музыкальной старины. Но было в ней и естественное стремление восстановить пошатнувшиеся этические нормы искусства, вернуться к утерянной цельности, гармоничности образного мышления, к ясности формы и языка.
В Австрии МАЛЕР был одним из первых, кто воспроизвел (в 4-й симфонии, 1900) очаровательную наивность моцартианства как некий звуковой символ духовной чистоты детства. Крутой поворот в своем оперном творчестве продемонстрировал едва ли не самый дерзкий из композиторов рубежа века - Р. ШТРАУС: от сгущенно-мрачных "предэкспрессионистских" образов его опер 1905-1909 гг. - к моцартианской ясности и классичности "Кавалера роз" (1911) и "Ариадны на Наксосе" (1912), к возвышенной просветленности "Женщины без тени" (1915-1918).
Наконец, примечательный сдвиг в
Страницы: << < 86 | 87 | 88 | 89 | 90 > >>