к неуловимой подчас, но существенной перестановке акцентов в композиции узаконенных движений; например, в поисках образности раздвигались границы port de bras -- то есть изменялись движения рук, подчиненные "лебяжьей" пластике танца солистки и кордебалета.
Важной побудительной причиной сдвигов послужила музыка "Лебединого озера". Созданная значительно раньше музыки "Спящей красавицы" и "Щелкунчика", она, между тем, была куда свободней от формальных требований балетного спектакля XIX века: Чайковский тогда меньше зависел от балетмейстера. А так как музыка притом была вполне "балетна" в лучшем смысле этого слова, она стимулировала новаторство форм танца в постановке Льва Иванова. И если в балетах Петипа утверждались высшие достижения классического танца XIX века, то "Лебединое озеро" Иванова предвещало сложные и противоречивые судьбы этого танца в XX веке. Хореограф, который до тех пор диктовал свои условия композитору, превращался в истолкователя музыки. Здесь открывался и соблазнительный, но в крайностях своих произвольный путь обращения хореографов к музыке, не предназначенной для балетного спектакля. Образцом гениального слияния музыки и танца явился "Умирающий лебедь", поставленный Фокиным на музыку Сен-Санса и бесспорно связаннный узами родства с лебедями Льва Иванова.
Реформаторским творчеством М. М. Фокина началась хореография столетия. Фокин смело экспериментировал от стилизаций в духе романтического "белотюникового" балета ("Шопениана") или в правилах академической школы Петипа ("Павильон Армиды") до преображения танца в огненном полете Жар-птицы или в гротескной пластике "Петрушки".
Влияние Фокина на хореографию XX века огромно. Но уж
Страницы: << < 12 | 13 | 14 | 15 | 16 > >>