альной экономии энергии. Основой для исполнения как у начинающих учеников, так и у зрелых артистов должно быть соответствие звукового образа с движениями и ощущениями рук.
Надо исходить из такого положения руки, когда рука не распластана, а собрана горсточкой и большой палец находится под вторым третьим пальцами. В руке должно быть такое ощущение, как будто первым и третьим пальцами нужно взять карандаш, а этого напряженной рукой сделать невозможно. Когда просят ребенка играть на пяти нотах до-мажорной гаммы, он уже растягивает и напрягает руку, поэтому целесообразнее начинать с ми-мажорной последовательности. Также Гольденвейзер считает, что совершенно неправильно стараться, чтобы у играющего сразу был полный звук, это – величайшая ошибка, особенно по отношению к детям. Детям свойственно играть слабым звуком, так же как говорить детским голосом.
Е. Либерман, известный пианист-исполнитель в своей книге «Работа над фортепианной техникой» пишет, что высшим критерием правильности фортепианного приема является звуковой результат. Слуховое внимание должно контролировать технические действия пианиста.
Перед педагогами всегда стоит задача правильно диагностировать происхождение тех или иных недочетов в игре ученика и находить соответствующие пути дальнейшей работы.
Таким образом, если первым требованием в работе пианиста является постановка звуковых задач, то вторым будет тщательный звуковой контроль, позволяющий осознать, что «не выходит» и надлежит исправить и улучшить в дальнейшем.
Дослушивание звука. Ощущение движения
и развития музыкальной ткани
Все, решительно все сводится к одному –
внимательно себя слушать.
К. Игумнов
С точки зрения исполнительского слушания нет незначительных элементов – для уха все составные части музыка
Страницы: << < 3 | 4 | 5 | 6 | 7 > >>